Categoria: Spettacolo

«E una diretta Twitch della prima notte di nozze, no?». Difficile risparmiarsi un pizzico di malignità, all’indomani del matrimonio-show di Luì e Sofì, alias Me Contro Te, celebrato sabato scorso all’Unipol Dome di Milano davanti a 6 mila spettatori paganti ed esultanti, specie quelli che avevano comprato i biglietti più economici e si sono visti spostare nelle prime file più costose, dove c’erano molti antiestetici vuoti da riempire.

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Ma la frecciata nasce già spuntata. Innanzitutto, perché i due giovani content creator per bambini emanano la sensualità di un set di pentolini giocattolo, e la fantasia più sfrenata che può suggerire la loro prima notte è una battaglia a cuscinate. E poi perché il matrimonio dei Me Contro Te è stato effettivamente consumato, non in pubblico, ma dal pubblico, intendendo per “consumo” l’acquisto e l’uso di beni e servizi: oltre al biglietto, il meet-and-greet e il merchandising a tema, magliette, fermagli, cerchietti luminosi con velo andati letteralmente a ruba fra le piccole “Trote” (così si chiamano i loro fan).

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L’età berlusconiana e lo sdoganamento delle nozze farsa

Quanto a validità, queste nozze ne avevano meno dello sposalizio di mia figlia quattrenne con il “morosino” dell’asilo, celebrato 20 anni fa nel giardinetto della scuola con un fazzoletto in testa al posto del velo e un bouquet di pratoline spelacchiate. Ma lo scimmiottamento dei sacri riti matrimoniali è l’ultima cosa che si può rimproverare a Luì e Sofì, in un Paese che ha innalzato a padre della patria uno specialista in sponsali-farsa, Silvio Berlusconi. Resta ancora un mistero l’identità della sua pseudo-sposa nella finta cerimonia officiata nel giardino di Villa Certosa nel 2008 e immortalata dal fotoreporter Antonello Zappadu; anche troppo nota è un’altra “fortunata”, Marta Fascina, impalmata per finta dal Cav a Villa Gernetto nel 2022 e oggi stipendiata per davvero da noi contribuenti come parlamentare di Forza Italia, con un tasso di assenze che sfiora l’88 per cento.

Solo un’operazione commerciale?

Qualcuno insinua che il matrimonio sia solo un’operazione commerciale per rinfocolare l’interesse intorno ai Me Contro Te, il cui successo comincia ad appannarsi, dopo un decennio di splendore in cui Luigi Calagna e Sofia Scalia, i due sconosciuti fidanzatini di Partinico, né belli né brutti, che postavano su YouTube le loro sfide a chi metteva più schifezze sulla sua pizza, hanno costruito un impero tentacolare, con un canale YouTube da quasi 7 milioni di iscritti, film campioni d’incassi, spettacoli in teatro, serie tv, podcast, libri, gadget e corredi scolastici, tutto firmato Luì e Sofì. E se l’Unipol Dome non era pieno come un uovo, la diretta Twitch del The Wedding Show ha registrato 100 mila contatti. «La mia infanzia si sposa», era il commento più frequente al video in cui i due piccioncini confidavano le loro “emozioni” alla vigilia del grande giorno (in realtà, da come ci ridevano su, sembravano i primi a considerarlo una pagliacciata, atteggiamento molto sano e lucido che andrebbe adottato dai nubendi in genere).

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I Me Contro Te come spunto per l’educazione affettiva

C’è chi ci è cresciuto, con i Me Contro Te, in anni in cui le tivù generaliste avevano smesso di produrre contenuti per l’infanzia e si limitavano a trasmettere paccate di Masha e Orso e Peppa Pig. Luì e Sofì erano come due baby-sitter che avrebbero avuto bisogno loro stessi di una baby-sitter: allegri, sciocchini, giocavano con il cibo, paciugavano con lo slime, smentendo tutti i cliché sui siciliani scettici, fatalisti, fissati con sesso e morte. L’escapismo perfetto per la sparuta generazione post-2008, rari figli unici di adulti sempre più tristi, arrabbiati e sfiduciati. Col tempo, i maschietti si sono disamorati dei Me Contro Te, forse per quel Luì troppo poco sbruffone e testosteronico che non “comanda” abbastanza e non dice parolacce. Per lo stesso motivo, le bambine continuano ad amarli anche da più grandi, vagheggiando in loro una possibilità di coppia eterosessuale giocosa, spensierata, insolitamente paritaria, lontana dalla trita dinamica “immaturo-versus-saccentella” tipica di cartoni, film e telefilm per ragazzi (e non solo).

Un modello tutt’altro che tradizionale e che, a pensarci bene, potrebbe essere spendibile anche come spunto per l’educazione affettiva: i Me Contro Te ci mostrano un uomo e una donna che sono migliori complici e compagni di giochi, che sanno fantasticare e progettare insieme e dividersi equamente le responsabilità. E, facendolo, guadagnano un sacco di soldi, il che non guasta.

Adesso manca solo il baby shower a base di slime

Tutto vero (soldi a parte), o vero per finta, come il matrimonio milanese? In rete si vocifera che Calagna e Scalia in realtà non stiano più insieme da tempo, e che la coppia resista solo per difendere il marchio. Altri invece ipotizzano che le loro nozze siano solo il primo passo di un upgrade che, con la nascita di un figlio, trasferirà i Me contro Te nella categoria dei “family vlogger”. In questo caso, organizzati e previdenti come sono, Luì e Sofì avranno già opzionato l’Unipol Dome per il baby shower. A base di slime, naturalmente.

In Italia c’è ormai un campionato di podcast, vodcast, chiamiamoli un po’ come si vuole, insomma dei video distribuiti online dove vengono intervistati o messi a confronto personaggi più o meno famosi. E, in chiusura di stagione 2025-26, si possono tirare le somme.

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I picchi con Vannacci vs Renzi e l’intervista a Meloni

Lo scudetto, senza alcun dubbio e in maniera netta, lo vince Pulp Podcast di Fedez e Mr. Marra. Le ultime 10 puntate in chiaro (perché loro fanno anche contenuti extra a pagamento e riservati agli abbonati) hanno raggiunto una media di 884 mila visualizzazioni ciascuna su YouTube, con i picchi del dibattito tra Roberto Vannacci e Matteo Renzi (2,3 milioni), dell’intervista a Giorgia Meloni (1,9 milioni) e dello scontro tra Giuseppe Cruciani e Saverio Tommasi (1,3 milioni).

Fedez ha parlato di «una stagione che ci ha dato grandi soddisfazioni, tutta in discesa rispetto alla prima, nella quale io non ero in forma e facevo fatica a stare in piedi. Al nostro tavolo si è seduto un parterre di un certo tipo, ma abbiamo sempre mischiato l’alto e il basso, la politica, i complotti, le sciocchezze e le cose oscene. Peraltro certi abbinamenti, come Cruciani vs Tommasi, ci sono stati suggeriti nei commenti dagli utenti, a noi non erano venuti in mente. Torneremo a settembre con la stagione regolare, ma in estate non ci fermiamo: ci saranno video per i soli abbonati (già prodotti oltre 60 contenuti a pagamento su Pulp podcast, ndr), a partire da Lirio Abbate che ci parla di Massimo Carminati, e poi Paolo Ruffini con i suoi amici, eccetera».

Al secondo posto, molto staccati, Rapone e Tinti con Tintoria

Un dominio assoluto, quello di Fedez. Soprattutto in confronto alla fase di stanca che gli altri podcast di interviste stanno vivendo. Al secondo posto c’è Tintoria, di Stefano Rapone e Daniele Tinti, ma staccatissimi a 257 mila visualizzazioni medie su YouTube per ciascuna delle ultime 10 puntate.

Va male Passa dal Bsmt di Gianluca Gazzoli, a quota 191 mila visualizzazioni a puntata, ma che, senza il recente botto con Alessandro Barbero, sarebbe a una media di 157 mila (e d’altronde ormai i personaggi interessanti da “intervistare”, per modo di dire, scarseggiano).

A 181 mila visualizzazioni medie a puntata è Fuori di Cabello, ultimo arrivato con Victoria Cabello. Mentre One more time di Luca Casadei è a 158 mila visualizzazioni.

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Giacomo Poretti (di Aldo, Giovanni e Giacomo) continua a stentare con Poretcast, a 90 mila visualizzazioni medie a puntata per le ultime 10 distribuite su YouTube, e pure Alessandro Cattelan, nonostante ospiti spesso illustri, non si schioda dalle 88 mila visualizzazioni a puntata per Supernova.

È un genere, quello del vodcast con intervista, che continua a venire preso d’assalto un po’ da tutti. C’è per esempio il neonato Tutto in piazza, con Ivan Zazzaroni, che ha circa 31 mila visualizzazioni a puntata.

E che dire del trio dei più potenti giornalisti musicali, Luca Dondoni (La Stampa), Paolo Giordano (il Giornale) e Andrea Laffranchi (Corriere della sera), che ormai da tempo si diletta con il podcast Pezzi dentro la musica, e che nelle ultime 10 puntate con interviste (quelle al Festival di Sanremo non valgono) ha raggiunto ben 1.847 visualizzazioni medie a puntata. Citofonando a qualche condominio, probabilmente, avrebbero avuto audience più alte.

Il 5 maggio il Teatro La Fenice di Venezia era tirato a lucido per un evento. Non si festeggiava la defenestrazione di Beatrice Venezi dalla direzione musicale del teatro, no. Si celebrava, invece, l’apertura della filiale italiana della società turca Iki Dakika creative house, una media company specializzata nella produzione di serie tivù brevi dedicate ai consumi attraverso lo smartphone, e quindi in modalità di visione verticale.

Anche Netflix introduce novità nella sua app mobile

L’iniziativa è arrivata a breve distanza dall’annuncio di Maria De Filippi, che, attraverso la sua casa di produzione Fascino, ha lanciato Witty Drama, progetto pensato per le mini-serie tivù verticali (short drama) da guardare sullo smartphone e attraverso i social network.
D’altronde, se persino un gigante come Netflix si muove introducendo nella sua app mobile un feed di video verticali, brevi, personalizzati, utilizzando un linguaggio familiare a TikTok, significa che qualcosa sta davvero cambiando nell’industria dei contenuti.

In forte crescita la visione di contenuti sullo smartphone

E un paio di dati possono bene spiegare la trasformazione. L’ultimo rapporto Censis sui media testimonia, per esempio, che nel 2025 gli utenti della televisione in Italia sono il 93,2 per cento della popolazione. Tuttavia, la tivù tradizionale pesa per il 79,5 per cento, 3,6 punti in meno del 2024 (e 13,6 punti in meno del 2007), mentre gli utenti della tivù satellitare sono stabili al 47,8 per cento. Bene la web tivù al 62 per cento, e in forte crescita proprio la mobile tivù, al 38,6 per cento, con 3,7 punti in più del 2024.

Un mercato che vale già 11 miliardi di dollari (Cina esclusa)

Quindi si guarda la televisione in mobilità, ossia sul telefonino, e perciò con una visione verticale, un po’ come da approccio abituale quando si maneggia uno smartphone. C’è un business in netta crescita: il mercato mondiale (Cina esclusa) dell’intrattenimento e della serialità pensata ad hoc in verticale vale, secondo Omdia, circa 11 miliardi di dollari nel 2025, con una proiezione a 14 miliardi nel 2026. A cui aggiungere il mercato cinese, che in base ad alcune stime avrebbe già toccato gli 11 miliardi di dollari annui.

I costi di produzione restano piuttosto bassi

D’altronde i micro-drama, le serie short-form già ora registrano, in mobilità, un tempo di visualizzazione superiore a quello di Netflix o Disney+, con una narrazione, ovviamente, non di grande qualità, fatta di episodi che si chiudono con un colpo di scena per mantenere alto il coinvolgimento e stimolare la visione della puntata successiva, mentre i costi di produzione restano piuttosto bassi e i ricavi arrivano sia da pubblicità e da branded content, sia da micro-pagamenti per sbloccare i nuovi episodi.

Linguaggio mobile-first e alta intensità emotiva

Come spiegano da Iki Dakika creative house, il loro è «un modello narrativo e produttivo innovativo, costruito su episodi brevi di genere drama, comedy, romance, thriller e youth, linguaggio mobile-first e alta intensità emotiva. La società è infatti il primo studios interamente dedicato alle vertical short-form series ed è pure il produttore della prima serie drama verticale turca distribuita esclusivamente sui social media, senza app dedicate o piattaforme ott».

Sviluppo di titoli originali anche nel nostro Paese

La fondatrice, Ilkin Kavukcu, ha inoltre annunciato che Iki Dakika creative house avvierà presto la produzione di una nuova serie originale in Italia, per sviluppare titoli originali nel nostro Paese, ricordando che la società turca, con le sue produzioni social-first, ha raggiunto 390 milioni di visualizzazioni, 24 milioni di utenti unici, oltre 3 milioni di like e interazioni e più di 615 mila condivisioni, superando quota 600 milioni di visualizzazioni complessive e 100 milioni di minuti visti per le sue serie principali.

Insomma, il formato 16:9 potrebbe presto lasciare il posto al verticale 9:16. E d’altronde anche il regista Peter Greenaway lo diceva, con la giusta dose di umorismo: «Gli uomini per secoli hanno realizzato la loro arte in formato orizzontale, per poi guardarla dalle loro finestre, dunque in formato verticale».

Il formato verticale cambia proprio i canoni della narrazione

L’importante, da un punto di vista produttivo, è non avere un approccio pigro, per esempio continuando semplicemente a trasformare in 9:16 qualcosa di pensato e girato in orizzontale. Un errore enorme, perché il formato verticale cambia proprio i canoni della narrazione. Infatti, sottolineano i promotori del Vertical movie festival (la nona edizione è in programma a Roma, alla Casa del cinema, dal 30 settembre al primo ottobre 2026), «il cinema orizzontale, quello di sempre, è inclusivo. Al contrario, quello verticale è escludente: un primo piano riempie lo schermo ed esclude tutto il resto. Si tratta di un formato che mette, letteralmente, al centro la figura umana, la stacca dal contesto. Le sceneggiature devono essere scritte diversamente. Puoi entrare più facilmente nella mente dei personaggi e non ci sono inquadrature che li mettono in relazione. Perciò la scrittura deve dare il tempo ai protagonisti di relazionarsi tra loro».

Il secondo capitolo de Il diavolo veste Prada, 20 anni dopo, ci offre un ritratto spietato sulla trasformazione del mondo dell’editoria e sulle difficoltà estreme delle vecchie generazioni ad adattarsi all’universo digitale, dove influencer e content creator hanno spazzato via interi giardinetti di competenze.

Ce n’è un po’ per tutti. Sia per quel giornalismo duro e puro che in tempi grami come questi non disdegna di scendere a compromessi, mettendo da parte gli ideali di gioventù; sia per il mondo dell’editoria dei femminili, quello dominato per decenni da Vogue & co., che invece non detta più le tendenze, non intercetta investimenti pubblicitari come una volta, e deve lottare per sopravvivere tra social, visualizzazioni e viralità.

Prima la shitstorm, poi la rabbia degli investitori pubblicitari

Runway, la rivista di fashion guidata da Miranda Priestley (Meryl Streep), viene travolta da una shitstorm sui social perché ha pubblicato un articolo elogiativo dedicato a un’azienda che, invece, si scopre essere disinvolta sfruttatrice della manodopera. Pure gli investitori pubblicitari chiedono una sorta di risarcimento per lo scandalo che ha colpito Runway, e in particolare Dior, il cui business retail è ora guidato da Emily (Emily Blunt), l’antica assistente di Miranda.

Messa alle strette sui due fronti (contenuti editoriali e raccolta adv), la casa editrice di Runway decide di chiamare Andrea (Anne Hathaway) come responsabile dei contenuti editoriali, poiché nel frattempo l’ex ragazza del 2006 è diventata un’apprezzata giornalista che vince premi ma che è appena stata licenziata, insieme a tutta la redazione, dal quotidiano Guardian. Miranda, con un inatteso bagno di umiltà, è d’altro canto costretta ad andare a trattare con gli investitori pubblicitari, Emily compresa.

«In quanti hanno cliccato sull’articolo? Non è diventato virale»

Possiamo quindi usare alcuni touchpoint della sceneggiatura del film, in sala dal 29 aprile, per allargare il discorso a un’analisi del settore fashion ed editoriale. Innanzitutto, i pur brillanti articoli di Andrea, nuova responsabile contenuti, hanno sul web un buon numero di commenti da parte della élite, ma… «in quanti hanno cliccato sull’articolo? Quante visualizzazioni ha fatto? Non è diventato virale», è il cinico commento dell’editore di Runway.

La Miranda del 2006 governava gli eventi, li determinava. Quella del 2026 è più passiva, li subisce, non detta più le regole, accetta senza fiatare le condizioni poste dagli investitori pubblicitari: «A risarcimento dello scandalo ci farete tre pagine di servizi e poi un’intervista celebrativa dedicata alla nostra nuova sede», le dice Emily. E a chi prova a chiedere a Miranda di essere un po’ meno accondiscendente, la direttrice risponde: «Abbiamo bisogno degli investimenti pubblicitari, il numero di Runway di settembre pare un filo interdentale», lasciando intendere che mancano le pagine pubblicitarie e la foliazione è ridotta al minimo.

Che fatica adattarsi alle nuove regole woke su diversity e body shaming

Lei, d’altronde, ragiona ancora guardando quasi solo all’edizione cartacea, percepisce come svilenti tutte le variazioni editoriali sul digitale, e quando partecipa alle riunioni in cui viene sommersa dai dati su metriche e visualizzazioni si annoia tremendamente. Fa anche molta fatica ad adattarsi alle nuove regole woke in tema di diversity e body shaming: «Ho detto ragazza grassa del New Jersey. Cos’è che non si può dire? Non posso dire che è del New Jersey?».

Ecco quindi emergere un suo gap sia tecnologico sia culturale con i nuovi standard dell’editoria. Nel passaggio generazionale dal vecchio proprietario, appassionato di editoria, a suo figlio, molto meno a suo agio tra redazioni e menabò, si evidenzia ancor di più il cambio di passo: i consulenti di McKinsey chiedono di tagliare i costi un po’ ovunque, e, preferibilmente, di vendere la società.

Convocazione nella mensa aziendale: ma chi l’ha mai vista?

Miranda è costretta a viaggiare da New York a Milano in economy e non più in business; vengono abolite le macchine con autista e si caldeggia l’utilizzo di Uber; il nuovo editore convoca Miranda alla mensa aziendale, «ma lei non ha mai messo piede in quel piano dell’azienda, non sapeva neppure che esistesse una mensa aziendale», dice il suo art director Nigel (Stanley Tucci), che poi ricorda i bei tempi in cui «per fare questo servizio potevo andare in Africa tre mesi col fotografo Richard Avedon. Ora vanno bene tre giorni in una location periferica di Brooklyn».

Quindi che fine farà l’editoria? Beh, non ci sono molte strade, come racconta il film. O ci si rifugia in modelli di grande successo tipo l’Economist o il New York Times, con grandi gruppi dove però un manipolo di azionisti illuminati conserva azioni di classe B, non contendibili, per governare l’indirizzo editoriale delle attività; oppure si trova un miliardario appassionato che compra e lascia mano libera a direttori e giornalisti. L’antica formula dell’imprenditore che si compra i media non per il business in sé, ma per appoggiare e fare lobbying a favore delle altre sue attività sembra invece avere i giorni contati (in Italia, tuttavia, sembra essere un grimaldello che va ancora di moda).

«Il primo iPhone è stato in qualche modo l’inizio della fine»

Di sicuro la rivoluzione che si è abbattuta sull’editoria è stata anche la molla per avviare, 20 anni dopo, la realizzazione del sequel de Il diavolo veste Prada. Come spiega infatti il regista di entrambi i film, David Frankel, «il mondo del giornalismo cartaceo è cambiato. Tutto il mondo è cambiato. Per mettere le cose in prospettiva, il primo iPhone è uscito soltanto un anno dopo il primo film e penso che quello sia stato in qualche modo l’inizio della fine. Mentre vedevamo il mondo del giornalismo cartaceo sempre più in declino anno dopo anno, ci sembrava sensato esplorare questo cambiamento e sviluppare una storia in cui questi personaggi finissero nuovamente per interagire. Volevamo esplorare i compromessi a cui loro devono scendere per mantenere le proprie carriere. Se il primo film era un romanzo di formazione in cui una giovane donna (Anne Hathaway, ndr) scopriva il proprio posto nel mondo, il sequel parla di una donna matura che affronta tutte le scelte che ha compiuto nella propria vita».

Insomma «il cambiamento è ovviamente qualcosa che tutti noi sperimentiamo nelle nostre carriere professionali, e il modo in cui lo affrontiamo è una priorità assoluta; è una sfida che tutti i nostri personaggi devono superare, ma per Miranda la parola chiave era eredità, heritage. Come si fa a mantenere in vita qualcosa quando la sua influenza e la sua importanza culturale stanno svanendo? Come far sì che una testata che è chiaramente un heritage continui ad avere un significato per le persone? Si tratta anche della sua eredità personale. Se questo è ciò che ha fatto nella sua vita, lei deve trovare come vorrebbe che le persone ricordassero i suoi successi una volta che avrà smesso di farlo».

«Sono cambiate così tante cose nel mondo dell’editoria…»

Anche per Meryl Streep il cambiamento dell’editoria è stato lo spunto fondamentale per convincerla a interpretare il sequel: «Il motivo per cui oggi il film ha senso è che sono cambiate così tante cose nel mondo delle riviste, in quello dell’editoria e nel giornalismo in generale. Il settore si è praticamente dissolto, al punto che tutti stanno cercando di capire come farlo funzionare. Ed è in quell’atmosfera che entrano in gioco la tensione e la trama, e vengono messe in luce tutte le cose che le persone devono fare per tenere a galla la barca in questi tempi così turbolenti. Quello del 2006 era un film su una donna a capo di una grande azienda, e i personaggi principali erano donne, per di più donne ambiziose. Quindi era tutto nuovo e divertente. Ora penso che sia ancora rilevante esplorare come le donne ricoprano ruoli di leadership e in quali modi. Il mondo è turbolento e piuttosto cupo. Le notizie sono deprimenti, ed è fantastico avere qualcosa che ci ricordi tutto ciò che c’è di meraviglioso, libero, bello e sciocco nel mondo».

Carlo Verdone a novembre 2026 compie 76 anni. E ne sono passati 46 dalla sua prima regia, Un sacco bello, del 1980. Da allora non si è risparmiato, dirigendo 10 film tra il 1980 e il 1990, poi sette tra il 1991 e il 2000, quindi cinque tra il 2001 e il 2010, quattro tra il 2011 e il 2020. E due tra il 2021 e il 2026. Inframmezzando questi impegni pure con una decina di pellicole in cui è stato solo interprete e non regista.

La svolta verso lo streaming a causa del Covid

Tanto lavoro, moltissime idee già sviluppate, e poi, insieme col suo storico produttore Filmauro, l’approdo sulle piattaforme in streaming. Una scoperta, diciamo così, forzata. Dopo Benedetta follia del 2018 (8,4 milioni di euro al box office), arrivò Si vive una volta sola, programmato in sala dal 26 febbraio 2020. Tuttavia il Covid si mise di mezzo, coi cinema chiusi. Il titolo allora slittò al 26 novembre 2020, ma la pandemia ebbe un ritorno di fiamma, ed ecco un ulteriore posticipo al 20 gennaio 2021, quando però le sale erano ancora deserte. Infine, la scelta di uscire al cinema solo su Roma, dal 28 aprile 2021, e poi farsi distribuire direttamente da Prime Video, dal 13 maggio 2021.

La gran paura di non incassare nulla (Si vive una volta sola era costato 5,9 milioni di euro), poi rientrata grazie a ricchi contributi pubblici (3,3 milioni complessivi) e ai fondi di Amazon, convinse tuttavia sia Verdone sia Filmauro che lo streaming rappresentava un’ottima alternativa, comoda e soprattutto senza rischi d’impresa, poiché il prodotto audiovisivo veniva comprato a scatola chiusa e quindi non c’erano le incertezze del botteghino.

Le quattro stagioni della serie Vita da Carlo

Tra il 2021 e il 2025 sono arrivate dunque le quattro stagioni della serie Vita da Carlo. La prima (6,9 milioni di costi produttivi e 2,4 milioni di contributi pubblici) è stata distribuita da Prime Video. Poi il fumantino Aurelio De Laurentiis, patron di Filmauro, ha litigato coi manager di Amazon e trasferito il prodotto, armi e bagagli, alla nascente piattaforma Paramount+: la seconda stagione ha avuto costi per 6,7 milioni e due milioni di contributi pubblici; nella terza il conto è lievitato a 8,2 milioni di euro (2,4 milioni di tax credit); e, infine, nella quarta si è arrivati a 9,1 milioni di euro (2,7 milioni di tax credit).

Una pacchia assicurata che adesso continua con il film Scuola di seduzione

Una specie di paradiso in terra: ricavi assicurati ex ante, nessun rischio d’impresa per Filmauro, lauti cachet per Verdone. E l’accordo con Paramount prevedeva, in chiusura, pure un film originale da distribuire solo in piattaforma, Scuola di seduzione (appena rilasciato su Paramount+), 7,2 milioni di costi produttivi e 2,1 milioni di tax credit.

È il ritorno di Verdone al formato film dopo sei anni: senza un ruolo di protagonista, ma con lo stesso numero di pose degli altri attori che lo hanno affiancato (Lino Guanciale, Vittoria Puccini, Karla Sofía Gascón e Beatrice Arnera, tra gli altri). Un prodottino leggero, impalpabile, di sicuro non indimenticabile.

E ci immaginiamo Verdone, nell’incontro con il management di Paramount+, un po’ come Nanni Moretti nella pellicola Il sol dell’avvenire, quando lo stesso Moretti ricostruisce un ipotetico colloquio coi vertici di Netflix Italia che gli dicono: «Dovete essere più ambiziosi, i nostri prodotti sono visti in 190 Paesi, 190 Paesi, 190 Paesi… Purtroppo la sua sceneggiatura è uno slow burner che non esplode. Gli spettatori decidono se continuare a guardare un film nei primi due minuti. Bisogna arrivare prima all’incidente scatenante. Mentre il primo turning point a che minuto arriva? Comunque c’è un grosso problema: in questo film manca un momento What a fuck!».

Verdone sembra un po’ più stanco del solito

In effetti Verdone, nelle sue ultime uscite, è apparso un po’ più stanco del solito, come se gli fosse rimasta addosso la malinconia del suo personaggio ne La grande bellezza, e pure quel senso di inadeguatezza nel partecipare a un film premiato con l’Oscar senza però essere personalmente celebrato da nessuno.

De Laurentiis preoccupato dal possibile flop al box office

Adesso, ha annunciato, tornerà a girare un film vero, di quelli pensati per la sala, dove è assente dal 2018. E il produttore Filmauro, che non è più abituato a questo genere di imprese (basta vedere il sito web della Filmauro, non più aggiornato dal febbraio 2020), già trema. Si dice, addirittura, che De Laurentiis abbia ricevuto tre versioni del soggetto pensato da Verdone, rimandandole tutte e tre al mittente. Perché alle piattaforme puoi rifilare di tutto. Ma al cinema, se fai flop al box office, poi rischi di perdere soldi veri.

Alle Olimpiadi invernali l’inno nazionale è risuonato così tante volte, grazie alle vittorie dei nostri atleti, che non ne abbiamo sentito la mancanza all’inaugurazione della kermesse patriottico-canora per eccellenza, il Festival di Sanremo. Anche perché quando è stato eseguito l’ultima volta sul palco dell’Ariston, dalla banda dell’Arma dei Carabinieri, l’8 febbraio 2020, non è che abbia portato tanta fortuna: un mese dopo l’Italia, anziché destarsi, si chiudeva in casa per il lockdown. Un altro inno, però, ci sarebbe stato bene: quello di Garibaldi, «si scopron le tombe, si levano i morti». L’Eroe di Caprera non gode di tanta popolarità nell’Italia meloniana di cui questo Festival è espressione – Peppino era troppo cosmopolita, troppo rivoluzionario, oggi un bel fermo preventivo non glielo toglierebbe nessuno – ma Carlo Conti sembra aver preso alla lettera almeno il suo inno: fin dalle battute iniziali, il suo Sanremo si presenta all’insegna della riesumazione, a cominciare dal defunto Pippo Baudo, evocato in voce ad aprire la prima seduta spiritica, pardon, la prima serata.

Il Sanremo di Conti è il Festival dei Due mondi, l’al di qua e l’aldilà

Sono seguite le evocazioni del maestro Peppe Vessicchio e l’ostensione di alcune reliquie viventi: la 105enne che votò per la prima volta nel referendum del 1946 e si è dichiarata apertamente «di sinistra» con l’impunità che oggi è concessa solo a una centenaria; il vetusto ma arzillo Kabir Bedi, il primo (e, per quanto mi riguarda, unico) Sandokan televisivo; Patty Pravo. Altre commemorazioni si attendono da qui alla finale. Insomma, il Festival dei Due mondi non è più a Spoleto, ma a Sanremo. Solo che i due mondi non sono l’Europa e le Americhe, come per Garibaldi, ma questo mondo e quello di là. Vista l’atmosfera da camera ardente, non stupisce che i look all’Ariston avessero tutti una nota sepolcrale: bianco-ectoplasma, rosa-corona funebre, marrone-cassa di noce, e un gettonatissimo nero, colore che sfina il Vip non ancora sgonfiato dall’Ozempic ed evoca cromaticamente sia la famiglia Addams che la famiglia politica oggi al potere, sintesi perfettamente rappresentata da Laura “Morticia” Pausini nella prima parte della serata.

Fedez-Masini, l’esorcismo perfetto per la coppia Mahmood e Blanco

Ma il nero totale più significativo era quello indossato da Fedez, che si è esibito in coppia con Masini, anche lui in tenuta da necroforo sbarazzino. Chi era il morto? Il passato di Fedez, probabilmente. Solo tre anni fa era l’uomo che la destra amava odiare, e che amava farsi odiare dalla destra, il mister Ferragnez audace e scostumato che a Sanremo provocava Salvini e baciava sulla bocca Rosa Chemical. Nell’ultimo anno l’abbiamo visto sfarfallare fra gli eventi dei giovani di Forza Italia, dove ha criticato Beppe Sala e Marco Travaglio, e lo yacht dei Santanchè, al fianco di Ignazio La Russa. L’inversione a U ora l’ha riportato sul palco dell’Ariston al fianco di Marco Masini, accreditato fra gli “artisti di destra” e che presumibilmente deve fungere da garante della nigredo politica dell’ex rapper.

La loro presenza sul palco – due maschi vestiti indubitabilmente da maschi, che cantavano un testo cupo e vittimista – sembrava una specie di esorcismo per scacciare da Sanremo il ricordo di una coppia di tutt’altro genere, Mahmood e Blanco, così luminosamente belli, desiderabilmente fluidi e sfacciatamente stilosi, che nel 2022 con Brividi raccontavano il tormento e la malìa di un amore fra uomini, fra umani. Il punto più avanzato raggiunto dalla canzone italiana, prima del ritorno all’ordine. Oltretombale.